Casualidad o
no, un doble vínculo liga la figura de dos Pincianos con Alciato y los Emblemas (1531); por un lado tenemos a
Alonso López Pinciano, autor de una poética que reseña los artificios
literarios de la época (laberintos, ecos, centones, empresas, hyeroglifos) y por
el otro, a Bernardino Daza Pinciano, traductor en romance de la obra de Andrea
Alciato. El segundo Pinciano, Daza, transponiendo del latín al castellano da
libre curso a los versos tramitados por Andrea y los vierte en una matriz
métrica más afín a las coplas, el refrán y el octosílabo hispano. El otro
Pinciano, López, en su Filosofía antigua poética
IV (1595),
ya había escrito sobre el género que nos ocupa: “La Emblema y la Empresa
son ficciones con lenguaje, y que se pueden permitir entre los poemas; mas el
Hieroglyfico, que sólo tiene pintura y ficción sin lenguaje, no sé yo por qué
lo sea, que el tal no es otra cosa que vna pintura de animales especialmente,
por los quales los egypcios antiguos mostrauan sus conceptos”. Más adelante,
continúa López Pinciano: “Solamente se ata el autor de la Emblema a poner ánima
y cuerpo en ella (cuerpo es la pintura, y ánima, la letra que es sobrepuesta,
por la qual es entendida y declarada); átase también a no ser tan claro, que
todos le entiendan, ni tan escuro, que de todos sea mal entendido; ha de
mostrar su concepto como entre vidriera.” Y concluye nuestro autor: “La Emblema
es poema por la razón sobredicha; la qual diría yo ser vna especie de epigrama
didascálico”.
A este bagaje subjetivo que determinará las identificaciones e
interpretaciones del ilustrador/dibujante, habrá que contrastarlo
permanentemente y “tendrá que ser corregido y controlado por una percatación de
los procesos históricos cuya suma total puede llamarse tradición.” En esto, las fuentes literarias toman la forma de una
herramienta metodológica indispensable para el trabajo de investigación, y como
diremos quizá más adelante, buena parte de las fuentes a las que recurre
Panofsky en sus estudios iconológicos deriva de la emblemática como género, de
las colecciones de emblemas de Alciato y de Ripa, en las cuales aparecen
codificados potentes símbolos culturales amasados por la tradición, hechos de
la puesta en diálogo entre imagen y texto, entre grabado y glosa, entre lenguaje
visual y lenguaje verbal.
Muestras de ingenio características del manierismo y el barroco, los
emblemas y empresas, fundamento de la literatura emblemática y un género en sí
mismo, se han nutrido de diversas fuentes como la jeroglífica egipcia, la
numismática clásica, los epigramas y caligramas griegos del periodo
helenístico, las insignias y los camafeos, los bestiarios y la literatura
alegórica medievales, y se han constituido en una referencia practicable para
las apropiaciones que desde la pintura y el grabado se ha hecho de cada tópico
o motivo simbólico. A modo de ejemplo, vamos a reseñar dos emblemas, uno de
Andrea Alciato y otro de Cesare Ripa que tienen como tema “la amistad”, y que
son resueltos visualmente a partir de diferentes motivos formales que algo
comparten y en algo se diferencian.
Como es habitual en este género icónico-verbal, el contenido simbólico
se organiza a partir de tres elementos: el lema o mote, la imagen figurativa
codificada y el texto o poema que la complementa. En el caso de “La Amistad que
dura aun después de la muerte” de Alciato, publicado en la edición española de Emblemas (1548), el grabado que muestra
una vid que trepa por un olmo seco para simbolizar la amistad eterna está
acompañada por unos versos trasladados -muy libremente- del latín por Daza, y
que dicen:
Al olmo viejo, seco y sin verdura,
La parra fresca y verde entretexida
Es encubierto exemplo en tal figura
Que al amistad durable nos convida.
Pues no es perfetto amor el que no dura
Al menos hasta el ir de aquesta vida,
Bueno será buscar amigos tales
Que quedos siempre estén a nuestros males.
La figura alegórica a la que refiere el texto emblemático, en la que se
combina el olmo seco y la parra fresca que trepa el tronco, se presenta como
tema de la amistad durable que resiste el poder destructor de tiempo y triunfa
sobre la muerte, como señala el título. Texto e imagen se complementan en la
configuración del contenido simbólico; el poema glosa la imagen, ancla su
sentido -según la idea de anclaje de
Barthes- y la dota de un contenido o significado preciso, que fue acuñado y
transmitido por la tradición y del cual se valieron los pintores para elaborar
las soluciones iconográficas en sus cuadros, según los temas elegidos.
En el emblema que compila Ripa en su
Iconología (1593), el grabado que representa la amistad muestra en este
caso el motivo de la vid alrededor del tronco seco, y agrega una figura
femenina, de factura clásica, sosteniendo el tronco. El motivo iconológico se
diversifica, pero el símbolo que porta la alegoría de la amistad
indestructible, continúa repitiéndose estable y sin variaciones. Se trata ya de
un símbolo altamente codificado que servirá de referencia para cualquier
artista que quiera abordar este mismo tema mediante una representación gráfica.
De todas maneras, existen en este modelo teórico otros principios de
control de las variables que vienen a sostener las expectaciones producto de un
primer acercamiento pre-iconográfico, ya que el hecho de identificar motivos
producto de la experiencia práctica siempre queda sujeto a un “principio de
control” al que Panofsky llama historia
del estilo. “Realmente desciframos lo que vemos según la manera en que los
objetos y las acciones eran expresados por las formas, bajo condiciones
históricas variables”, dice el autor en sintonía con la idea de estilos de época que elabora Steimberg.
En este sentido, vamos a suponer que este principio de control es
trans-semiótico, que opera por igual sobre cualquier “lenguaje, práctica o
materia significante”.
Por otro lado, un análisis iconográfico implica, además del conocimiento
de los estilos, “una familiaridad con temas o conceptos específicos,
transmitidos a través de las fuentes literarias”. Y aquí llegamos a un punto
clave que va a ligar estas referencias bibliográficas con los aportes de los
textos emblemáticos. Ya que es a partir de un corpus iconográfico legado por la
tradición que el investigador puede “caer” sobre las obras modernas y
pre-modernas para analizarlas. Las claves simbólicas que va a buscar en las
obras pictóricas le vienen de un corpus de imágenes codificadas formado por
fuentes clásicas, medievales, por mitos y libros sagrados y por compilaciones
de emblemas. Numerosas referencias bibliográficas en los trabajos de Panofsky
remiten concretamente a los Emblemas
de Alciato y a la Iconología de Ripa,
de allí el vínculo.
Finalmente, algunas
líneas en el Cisne de Apolo (1602) de Alfonso de Carvalho, pueden venir a colaborar en el delineado de una
emblemática de todos los días, accesible al lego: “Estas figuras, pues, que los
antiguos pintaban vinieron los poetas a trasladarlas en letras y pintarlas
bocalmente en sus elegantes versos, que esta es una de las razones porque dijo
Horacio, in Poetica, tenían igual
licencia con los pintores, porque como un pintor pudo pintar un rey con tres
cuerpos, para denotar la conformidad de los tres reyes hermanos llamados los
geriones, bien puede el poeta con este proprio intento y fin, pintarlo, y
fingirlo ansí en sus versos.”
Sebastián Bianchi