“Operativ-Vorg.”; “Halle”; “8 ¼”; “MINI-MARKT”; “Vernichtet am:”; “Geheime VerschluBsache h 322 – ..……… Ausfertigung …….. Blatt”; “Bestellungen nicht mehr möglich”; “6 Aug. 1976”. Transcribir materialidades del sello al papel –aunque sea sin traducir– todavía en su cruda literalidad extranjera, pone en escena en primer término unas marcas gráficas secuenciales que vehiculizan una promesa: la de otra vez estar allí diciendo algo. El lego, ajeno a los acertijos que le proponen aquellos códigos estampados en la página, lejos de cualquier posible acceso a una legalidad idiomática que devele los extraños rótulos, desiste aunque se entrega –compulsivo– al paseo de los ojos, turistas entre exóticas ruinas tipográficas. A pesar de esto, el lector en lengua romance podrá entrever cierto ritual burocrático recuperado como expresión, la búsqueda de un diálogo entre los sellos, payadores entreverados en el contrapunto que reenvía los hallazgos a una doble vía perceptual: jeroglíficos para leer tanto como para mirar. Al respecto, nos dice Javiera Barrientos sobre de la reedición de Stamp Book de Guillermo Deisler que, en esas páginas, las inscripciones “juegan y experimentan con la materialidad de la palabra, a partir de la estampa de sellos recopilados durante su vida en la RDA”. Así, a la apropiación de materiales preexistentes y ajenos al campo del arte –un conjunto de sellos destinados al uso burocrático, administrativo– el poeta chileno consigue transferir cierta carga estética mediante la distribución de las imprimaciones en el soporte, haciendo que los fragmentos digan por contigüidad según las direcciones de lectura que arbitra entre los blancos. Merodeando los contrastes abiertos por la tinta y la página vacía, la vista fuga al leer en busca de otros signos que anudar, ansiosa por elaborar la trama. Entonces, ¿se puede escribir “poesía” con sellos?, ¿tomar prestados de la administración los insumos con que validan los pequeños gestos burocráticos ahora sólo por el placer de juntarlos sobre la hoja y ver qué sale de ello...?
Resulta tentador reenviar automáticamente el arte de los sellos al uso de las primeras formas de impresión en serie, por ejemplo, a los sistemas de impresión china mediante tacos de madera. Pero la protoimprenta china y la imprenta moderna –con tipos móviles en plomo– trabajan a partir de diferentes concepciones respecto del signo o del tipograma: lo que la escritura alfabética descompone mediante unidades mínimas que tienden equivalencias entre fonemas y grafema, en los sellos adquiere una configuración más propia del ideograma o el pictograma, una suerte de supersigno recargado que enlaza diversos sistemas de notación. La unidad icónico-verbal del sello, el hecho de ser portador de un signo que rebalsa al momento de estampar sus huellas heterogéneas con total naturalidad, conforman una figura retórica plural más apta para desplegarse en forma de constelación que de sintagma. Esta es, precisamente, la estrategia que adopta el poeta Guillermo Deisler en la composición de cada página. Asume que la carilla es el plano pictórico y sobre esa superficie bidimensional acomoda las marcas que dejan los sellos una a la lado de la otra, quizá un poco más arriba, o debajo, en diagonal, jugando con los contrastes, equilibrando blancos y negros como otras posibilidades de la escritura espacializada.
Función burocrática y unidad del supersigno los hallamos tempranamente imbricados en una muy antigua configuración del dispositivo técnico. En tal sentido, una de las manifestaciones traídas al campo del arte –previa desfuncionalización– ha sido la de los sellos cilíndricos sumerios: delicadas piezas de escritura cinética que, de útiles administrativos, han pasado a ocupar vitrinas en museos de arte. Un rodillo tallado sobre materiales duros –esteatita, lapislázuli, andesita, o más toscos, en hueso, madera o marfil– al ser deslizado sobre una tablilla de arcilla fresca deja sus huellas estampadas sobre la superficie como una forma de escritura. Este dispositivo, que a menudo se llevaba colgado del cuello por medio de un cordón o enganchado en el cinto, le permitía al poseedor validar documentos, estampar la firma personal, formalizar una operación de compra-venta, un enlace civil, dar fe del contenido de un recipiente cerrado y lacrado, etc. Debido a la fuerte formalización de las transacciones, un útil de escritura como el cilindro-sello resultaba fundamental en sociedades donde el arte de la escritura recaía en una casta minoritaria, ligada al poder estatal-religioso. La firma automática –por estampación– que habilitaban los sellos venía en ayuda de este déficit; así lo explica Jorge Quintana Vives en Cilindro-sellos y sellos orientales en España: “dado el alto grado de desarrollo alcanzado en las relaciones jurídico-sociales que exigían que hasta las más pequeñas transacciones se consignaran por escrito”, los cilindro-sellos cumplían la función de suplementos de la escritura, ya que “servían a todo el mundo para ‘firmar’ sus documentos, como hizo ya notar Herodoto, quien añade que cada babilonio llevaba uno de ellos consigo.” Del hecho que estos sellos funcionaran en tanto firma personal, de seña para validar transacciones o eventos de la vida cívica se desprende la necesidad de que no hubiera dos sellos iguales. Como ocurre con los rastros de la huella dactilar, el evento gráfico que deja el sello sobre la arcilla implica garantía de identidad; por tanto, de hallarse dos sellos iguales, uno sería necesariamente falso.
A menudo los motivos iconográficos se articulan con breves inscripciones, labradas en trazos cuneiformes. Las escenas suelen representar figuras mitológicas, simbólicas, rituales o heráldicas. En un ejemplar atesorado en el Museo Vaticano y grabado en lengua acadia, aparecen una serie de divinidades masculinas: “el visir bifronte Usmu está frente al dios Ea, representado en su morada rodeada por las aguas. Otra figura arrodillada portaestandarte se encuentra en la entrada de la casa del dios.” Los más usuales –los que mayor evidencia material ha llegado hasta nosotros– dan cuenta del nombre del propietario, el de su padre, su oficio, su dios protector. Veamos el ejemplo siguiente, trabajado en caracteres sumerios, que aporta Quintana Vives en el mencionado artículo:
La-ma-da
dumu ur d igkur
nita lugall.
Lamada,
hijo de UriSkur,
soldado del rey.
A veces el cilindro-sello permite desplegar sobre la superficie de inscripción un pequeño relato iconográfico, casi una viñeta de comic con la arcilla como su soporte textual. Eckhard Unger, en Arte súmero-acadio, explica que extensas escenas suelen aparecer representadas en pequeños cilindros, casi como si el sello actuara en tanto pequeña máquina narrativa. Así refieren los motivos de “la caza del león, para la cual colocan como cebo un buey atado a un árbol.” Cuando el león cae en la trampa y se lanza sobre la presa, entonces “es atacado por delante con una lanza y por detrás con un hacha manejada por un hombre que le agarra la cola.” En casos como este, las inscripciones suelen ubicarse en el centro, dividiendo la escena en dos mitades: las masas figurativas a cada lado y el texto en medio se equilibran para lograr efectos de elaborada simetría.
Cilindro-sello sumerio y estampado sobre arcilla.
Además de dispositivo burocrático, el sello se constituirá en emblema de poder en las cortes de reyes, príncipes y gobernantes. Veremos más adelante que los emperadores romanos nominaban a sus consejeros más próximos otorgándole un sello de sortija con el que lacrar los documentos imperiales. Metonímicamente, el anillo en el dedo será indicativo de un poder terrenal acumulado. En el caso de los reyes orientales, sus sellos cilíndricos apelarán a la composición emblemática y a la parafernalia icónico-verbal de la heráldica antigua. Tenemos, por ejemplo, el testimonio que aporta el sello personal de Gudea, un gobernante sumerio de la ciudad de Lagash: “muestra en su representación al príncipe conducido por su dios protector Ningissida, sobre cuyos hombros se alzan (su símbolo) dragones ante Ningirsu, el dios protector del agua.” (Unger, 1931, 80). En otros sellos pertenecientes a miembros del séquito de Gudea, ya se encuentra el motivo iconográfico del cayado rodeado por dos serpientes enroscadas, un emblema que posteriormente se convertirá en el símbolo de la medicina, asociado por los griegos a la figura de Esculapio. Como expresa Unger, este jeroglífico aparece en el arte de los sellos sumerios unos dos mil años antes que en la zona de influencia helena.
Retomando ahora ese contrapunto inicial entre las formas de notación mediatizadas por la imprenta y por los sellos, podemos ver que si bien la impronta de los tipos móviles comparte ciertos principios operacionales con el estampado de los sellos, acusan a la vez diferencias en cuanto a la configuración de las unidades de escritura. La imprenta traslada ítems tipográficos que corresponden a letras de un alfabeto, fonemas que adquieren materialidad visual mediante las vocales y las consonantes, las cuales logran visibilidad sobre el soporte. Las escrituras vehiculizadas por los sellos, en cambio, lo que ponen en juego sobre el soporte es la copresencia de signos plurales que construyen sintagmas por contigüidad: una verdadera hipergrafía conformada por jeroglíficos diseñados ad hoc. Si está claro que responden a otros propósitos y surgen para dar respuesta pragmática en contextos de circulación muy diferentes, las operaciones de refuncionalización a que los somete el poeta o el artista conceptual convierten a los sellos en portadores de nuevos supersignos. En tanto que anudan el cliché mimético, el ideograma y la notación alfabética sobre la espacialidad “pictórica” de la página, el despliegue cinético del cilindro-sello sumerio va a trabajar en sintonía futura con el montaje de los sellos burocráticos apropiados por Deisler.
Composición con sellos de oficina, Guillermo Deisler.
Así como ocurrió en el Oriente antiguo –“desde el Nilo al Indo y desde Asia Menor al Golfo Pérsico”, dirá Quintana Vives–, el mundo helénico también va a desarrollar un dispositivo de escritura por estampación, en este caso recurriendo al arte de la glíptica para aplicarlo a un tipo particular de artefacto de presión, el sello de anillo. La escases de testimonios materiales respecto de la pintura que se practicó en Creta, en las islas del Egeo y en la Grecia continental hace que tanto los motivos iconográficos que se conservan en vasos de cerámica como en sellos de anillo actúen al modo de un archivo figurativo a partir del cual remedar lejanas resonancias de lo que pudo haber sido aquel arte pictórico. En relación con esas particulares configuraciones miméticas trasladadas por los sellos del mundo helénico, nos explica el historiador W-H. Schuchhardt: “En el arte de los sellos se manifiestan también las tendencias artísticas hacia los motivos de libre movimiento y naturales que influyen en la cerámica. A la par de vivaces instantáneas de animales, que atestiguan una aguda observación, se encuentran movidas escenas rituales, en las que predomina la figura femenina. Por la creadora fuerza de invención, la composición artística y la técnica minuciosa, los sellos de la época minoica media son obras maestras de las artes menores: el arte minoico halla su consumación en la miniatura.” (1964, 50).
Más allá de los corrimientos estilísticos en el tratamiento figurativo que portan los sellos, con apego a las diferencias en la concepción mimética de una cultura a otra, hay lo que sería una verdadera mutación del dispositivo técnico: el supersigno ya no queda estampado en la arcilla merced al empuje rotatorio de un cilindro y el consiguiente deslizamiento del cliché iconográfico en forma de guarda, sino que ahora se trata de un texto-imagen montado en un anillo, el cual dejará calcada su huella debido a la presión vertical ejercida sobre el soporte. Si el cilindro-sello es el prototipo del Oriente mesopotámico, el anillo-sello lo será del mundo creto-micénico, griego y romano posterior. Al respecto, en un artículo que lleva por título “Los anillos-sello de oro minoicos y micénicos ¿Una narrativa cultual?”, la investigadora Jaime González los presenta como soportes gráficos destinados al culto, muchos de ellos elaborados en oro, que toman la forma de “pequeñas piezas ovaladas en las que están grabadas diferentes representaciones”. De los más de 4500 ejemplares hallados, la mayoría de estos sellos tiene motivos sencillos, y entre los más usuales se encuentran “la típica espiral cicládica, líneas en meandro, esvásticas, flores treboladas, círculos concéntricos, etc.” En otros casos, la figura humana aparece asociada a diversas actividades de la vida social, religiosa o al mundo del trabajo. Son recurrentes –continúa Jaime González– las representaciones de “aurigas y caballos, escenas de salto de toro, leones salvajes, hombres en combate, parejas de mujeres solas o en escenas de ofrenda a una figura femenina sentada.” Estas piezas están fechadas entre el 1600 y el 1400 a. C.
Anillo-sello minoico.
La soltura plástica y cierto estilizado naturalismo ligados a la representación de animales, típicos de los sellos minoicos, se truecan luego en rigidez ornamental en la glíptica del arte micénico. Tras la destrucción del Palacio de Cnosos hacia el siglo XV a.C. y en lo que se conoce como el período minoico tardío III, la creciente expansión de las formas micénicas asistirá a la consecuente decadencia del arte cretense. “Este proceso, que conduce a la descomposición del estilo de movimiento libre y al entumecimiento de los motivos consolidados e hieratizados bajo influencia micénica, puede observarse sobre todo en el arte de los sellos y en la cerámica.” (Schuchhardt, 1964, 55). Respecto de su materialidad, además del modelado de los metales, los sellos de anillo suelen aparecer modelados sobre piedras blandas como la esteatita y la hematita o en piedras semipreciosas duras, lo cual nos retrotrae a un largo desenvolvimiento de la glíptica en la Mesopotamia y en Egipto. Allí, por ejemplo, eran usuales –actualmente icónicas– las representaciones del escarabajo sagrado. En Creta, por su parte, y debido al influjo del antiguo Oriente, “se fabrican sellos de varias formas, destinados exclusivamente al uso práctico. En las épocas minoica media y tardía se encuentran piedras talladas con incomparable elegancia (siempre en hueco, como intaglio), que se hallan entre los principales productos del arte creto-micénico.” (Schuchhardt, 1964, 127).
Continuando con las mutaciones del dispositivo técnico, del cilindro-sello mesopotámico a los sellos de anillo del mundo grecolatino, pasamos ahora a unos de los antecedentes más remotos de nuestros actuales sellos de goma, nos referimos a los sellos chinos que estampan o “escriben” por presión. En este caso, la estructura material que sostiene al cliché iconográfico –ese supersigno que va a dejar los ideogramas estampados– va a consistir en un pequeño taco labrado en piedra, madera, jade o marfil. La pieza, generalmente un sólido de forma rectangular adaptado al control de la mano, en un extremo suele llevar labrada una figura tridimensional, mimética, a modo de mango decorativo y, en el extremo opuesto, la superficie calada en negativo para untar la tinta y hacer las copias del texto-imagen. Los sellos chinos, con evidencia arqueológica datada alrededor del siglo V a.C., son los primeros en recurrir a la tinta sobre papel, dejando atrás la práctica de las imprimaciones en arcilla fresca. Para ello, utilizan un compuesto obtenido a partir del cinabrio, el agua y la miel, cuyo característico color rojo denota ideas de buena suerte o augurios favorables en la cultura china.
La talla de tampones de sellos se cuenta entre las cuatro artes tradicionales, junto a la poesía, la caligrafía y la pintura. “Durante la dinastía Han –según señala Cano Borrego–, su realización se convirtió en una refinada expresión elitista de las bellas artes tradicionales chinas. Para un sabio, tener su sello personalizado suponía ofrecer una firma duradera, y su diseño se tomaba muy en serio, siendo muy importante para su talla el conocimiento tanto de la caligrafía como de la pintura.” Tan extendida estaba su práctica que han ido sedimentando distintos géneros tanto en lo que hace la fabricación del dispositivo técnico como a los tipos de inscripciones que dejan. Así, el término t’u-chang designa a los sellos chinos de uso privado, e ingyô a los sellos japoneses de forma cuadrada que servían para confirmar una firma o signo, pero –explica Cano Borrego– no tenían la fuerza legal probatoria de identificación.” Respecto de los usos sociales, los dispositivos oscilaron entre emblemas del poder burocrático, así los sellos conocidos como Zhang y Zhang Yin, o como monogramas personalizados para estampar el nombre de un artista o marcar colecciones de libros u obras de arte. En este sentido, es habitual reconocer un conjunto de sellos rojos en las antiguas láminas de pintura de paisaje, en acuarelas o en obras caligráficas: indican los nombres de los sucesivos propietarios.
Sello chino en piedra con forma de tortuga.
Arte tradicional que hunde sus raíces en la Edad de Bronce, estos sellos desarrollaron un sistema de escritura propia, un estilo caligráfico conocido como escritura del sello –literalmente “escritura del grabado decorativo”– que evolucionó durante el reinado de la dinastía Zhou, fue luego adoptado como escritura formal por la dinastía Qin y finalmente pasó a utilizarse en sellos y grabados decorativos durante el período Han. Hoy en día, esa escritura resulta prácticamente ilegible; persiste aun en la forma de grafos destinados a especialistas en el campo de la caligrafía y la construcción de los tampones para sellos. De la importancia de este arte como patrimonio cultural da cuenta la web de la Unesco, la cual dedica un espacio de exposición digital para el registro de antiguas piezas, al tiempo que explican sobre su fabricación: “El diseño del sello se traza primero en papel y luego se graba en piedra, al revés, con un cuchillo. Además del dominio de la caligrafía tradicional, este arte requiere un gran virtuosismo artístico por parte del grabador, ya que éste sólo dispone de una superficie minúscula en la que todas las curvas y espesores de trazo cuentan. Los motivos, muy diversos, son fruto de la imaginación y cultura del artista. Instrumento de caligrafía y pintura, el sello es de por sí solo una obra de arte.”
Marcada de sello chino en tinta roja.
Si los tipos figurativos que los sellos cilíndricos mesopotámicos trasladan a la tablilla de arcilla articulan unos motivos sintéticos, algo perfilados –quizá por influjo egipcio–, un dibujo tratado casi como una forma escueta de escritura pictográfica en diálogo con caracteres cuneiformes, y las improntas griegas dejan el soporte marcado con motivos que tienden a una cierta volumetría, un torneado corporal de las masas en las que ya se deja leer la escultura clásica en su apolínea desnudez, los sellos chinos en cambio aparecen surcados por los trazos horizontales y verticales del ideograma, arrojan sobre el papel una compleja trama de escritura que asoma por entre los vacíos calados en el sello y ofrecen su tradicional marca roja como un laberíntico edificio de palabras. De los contrastes entre luces y sombras, entre lleno y vacío, el sello comunicará al soporte textual las líneas blancas y los plenos rojos que enmarcan el texto ideogramático: “el efecto óptico de una alternancia rítmica de claro y oscuro”, diría Riegl a propósito de los bajorrelieves tardorromanos.
El interés que los sellos comienzan a suscitar entre los historiadores del arte más allá de sus valores meramente arqueológicos, en tanto obras vivas capaces de comunicar valores estéticos como la pintura de caballete o el volumen escultórico, puede seguirse en el entusiasmo declarado por Aby Warburg y del cual Didi-Huberman deja constancia en este fragmento: “Warburg ha sido el único gran historiador del arte realmente interesado en los sellos postales. [...] Porque el sello postal manifestaba ejemplarmente, a sus ojos, al menos dos de las grandes potencias antropológicas que se esforzaba por exhumar en la historia de las imágenes: la migración en el espacio (Wanderung) asociada a la función primera, postal, de los sellos en tanto imágenes "pasa-fronteras"; y la migración en el tiempo (Nachleben) que le permitía ver en la "Sembradora" de los sellos franceses contemporáneos una supervivencia de las "Victorias" grabadas en bajorrelieve en las medallas antiguas.” Este mismo interés, un par de décadas después, hará de los sellos verdaderas herramientas en manos de poetas y artistas signados por el afán lingüístico, metapoético, de sus propias prácticas. Así, en el marco de las vanguardias históricas, Kurt Schwitters comienza a emplear sellos de carácter administrativo –los sellos de Mesa de entrada del periódico Der Sturm– para armar sus collages. En una composición temprana fechada en 1919, los sellos circulares quedan inscriptos en un esquema mimético, aprovechando su parecido para formar las ruedas de una polea dentada.
Kurt Schwitters, Con 4 Rojo, 1919.
Recurriendo a operatorias similares, el francés Arman en sus Cachets de mediados de la década del 50, usa los sellos de goma para componer láminas saturadas por las marcas gráficas, en las que los signos se cubren unos a otros por superposición y efecto de ruido, desparramando el palimpsestos entintado sobre la superficie bidimensional del soporte. Respecto de estas primeras experiencias de Arman, escribe John Held Jr. en el catálogo a la Exposición de Sellos de goma Fluxus, en la galería “The Stamp” de San Francisco: “al principio estaban formadas por varios sellos en pequeñas obras que imitaban las páginas de un pasaporte. Los Cachets de Arman fueron aumentando de tamaño y los realizaba al óleo y no a tinta. En este formato más grande, las impresiones relegaban el contenido informativo de los sellos de goma a favor de un contenido decorativo.”
Sellos de Arman.
Estas apropiaciones responden a la lógica ready-made de poner a prueba materiales del mundo real, objetos fútiles extraídos de la circulación cotidiana o meros desechos de la producción burocrática para operar con ellos una transmutación al incorporarlos en una obra o hacerlos circular en el ámbito legitimador de la institución artística. Nuevamente, otra mutación del dispositivo técnico. En estos usos del sello de goma que –una vez quitado del circuito administrativo– se reinserta en cuanto herramienta para la mano del artista y el poeta, lo que se va a dar a la fruición ya no será el objeto mismo sino sus efectos, es decir, aquellas marcas que deja estampadas sobre el plano de inscripción. Estrategia parásita que contamina tanto los géneros en los cuales el sello ejercía su competencia “oficial” –los protocolos administrativos, burocráticos o judiciales– como los soportes que absorben el gesto descentrado; merced a una asunción consciente de dicho gesto gratuito ahora pasan a postularse cual obra de arte. Escuchemos a uno de los protagonistas: “Hacia 1960 realicé –nos dice el poeta platense Edgardo Vigo– algunas series de ‘composiciones poéticas’ utilizando sellos de goma que tenía en la oficina donde trabajaba. Como podrán imaginar, aquellos sellos no tenían inscripciones poéticas, pero de alguna manera aquellos sellos me permitieron descubrir el ‘espacio poético’. Es decir, era una manera de liberarse desde una página como un ‘espacio real’, haciendo un libre uso de ella (la página) como soporte de un poema”. Será, entonces, extrañando sus propias herramientas de trabajo como el poeta consigue dotar a la página de un nuevo sistema de inscripción que arrastra, junto con la solidez material del volumen físico, objetual, las connotaciones extrapoéticas y notariales adheridas al sello. Una vez llegadas al cuaderno del poeta, aquellas devendrán “otras” por el juego contextual de la poesía.
Tarjeta sellada por Vigo en la que deja constancia de un evento.
En este sentido, tanto Vigo como Deisler jugaron con la dimensión institucional del arte y diseñaron sellos ad hoc para formalizar sus prácticas. En ambos casos, los sellos suelen recurrir a esquemas circulares u ovalados típicos de la presentación oficial y la solemnidad de grandes instituciones. Así lo reconoce Held Jr. respecto de los sellos Fluxus y las matizaciones paródicas de sus diseños: “los sellos ovalados y redondos se mofaban del uso oficial para el que, originariamente, se habían creado.” Ya sea para remitir a una “dudosa” institución o para sindicar la huella material del autor, su firma o monograma autenticado, los poetas visuales y artistas conceptuales recurren al sello personal, remedo de la emblemática y la marca de fábrica, para dejar su huella en la superficie de la obra. El conocido monograma de Durero, que oscila entre la firma y el logotipo, estará entre los hipotextos que animan a estos sellos de artista. Así como la Poetry Factory de Deisler y el Centro de Arte experimental Vigo cuentan con sus estampados institucionales, del mismo modo artistas individuales formalizan su obra mediante la marca de autenticidad de la cual el sello dice ser portador y agente oficial. Oskar Schlemmer, por ejemplo, “adoptó un austero diseño Art Deco para su sello personal”, mientras que el estampado con la leyenda “Fluxus Zone West” de Joseph Beuys se ha vuelto una marca icónica y de rápido reconocimiento visual.
Sellos de artista, institucionales, monogramas.
Si bien con las vanguardias históricas la apropiación de sellos se tornó una práctica habitual que puede seguirse en la obra de Leger –en 1914 “estampó una botella de vino acompañada del sello con la palabra Servicio. Servicio. Servicio”–, en el giro entre publicitario y burocrático del programa estético futurista o en la obra de Malevitch, quien en 1918 “pintó una carta completa con matasellos de goma”, habrá que esperar a los años setenta para que el interés por los sellos se vuelque en antologías temáticas, muestras en museos, trabajos monográficos o en la reconocida pregnancia en tanto marca de género para una nueva práctica artístico-comunicativa: el arte correo. Sin embargo, para que esto ocurriera, entre el 50 y el 60 las operaciones del pop, el arte conceptual y el mail-art habilitaron nuevas posibilidades tanto en la fabricación de sellos como en sus contextos de uso y difusión. Warhol fabrica sellos a mano con motivos florales, en forma de corazones, pájaros y frutas que inserta en sus obras. Sus serigrafías posteriores, explica Held Jr., “imitaban sellos de goma en su repetición de imágenes sobre la superficie del lienzo.” Por su parte, Ray Johnson hacia 1962 crea la Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York, institución paródica que reenvía irónicamente a las academias de arte enseñado por correo. Sin embargo, Johnson y sus estudiantes aprovecharán este ámbito para hacer “arte a partir del sistema postal; transmitir mensajes crípticos envueltos en un lenguaje postal común compuesto por sellos de goma, marcas de cancelación y sellos postales.” Estos primeros pasos del arte correo fagocitan ciertas prácticas del sistema postal y redirigen sus protocolos –como ocurrirá luego con Vigo y el entorno judicial– con fines críticos y metapoéticos. Johnson inventa sellos de moda para unos supuestos club de fans de figuras mediáticas y artistas como Paloma Picasso, Jasper Johns y Odilon Redon. “El uso que hizo Johnson del sistema postal como medio poético de arte e intercambio alentó el crecimiento de una red internacional de artistas que se expandió en número durante las siguientes tres décadas”, y desembocó en el que quizá haya sido el primer corpus sistemático sobre este tipo dispositivos: la obra que Hervé Fischer publica en 1974 bajo el título Arte y Comunicación Marginal. Allí se dan cita 146 artistas de todo el mundo. Al tiempo que recoge el legado de la primera vanguardia, incorpora los aportes de Fluxus, el conceptualismo y las prácticas de comunicación alternativa ligadas al mail-art: “Fischer contrasta –dice Held Jr.– los grandes medios de comunicación de masas como la televisión, la radio y los periódicos, con las sub-culturas que existen y crecen como reacción a ellos”.
En esa misma dirección, el uso de sellos con fines artísticos ingresa a los archivos de la mano de Ruud Janssen, un artista de los Países Bajos que en 1983 crea el Archivo TAM Rubberstamp –http://tamrubberstamparchive.blogspot.com–. Con más de 10.000 impresiones de 1.300 artistas de 66 países, una revista sobre sellos de goma, publicaciones de libros, sellos originales y catálogos, el trabajo de registro y difusión del TAM incluye el diseño de un instrumento para intervenir: una hoja membretada con cuadrículas en cuyos casilleros los participantes pueden “escribir” mediante las rasgos de sus propios sellos.
Rubber Stamp y sus propuestas participativas.
Vemos entonces que entre estas operatorias con sellos burocráticos y los diseños ad hoc que realizan artistas y poetas visuales con sus firmas jeroglíficas ocurre lo que será un nuevo desplazamiento del dispositivo técnico. Esta variedad iconográfica que dialoga en contrapunto sobre la cuadrícula de Rubber Stamp y señala una remisión genérica de los sobres saturados de formas y colores como pertenecientes al arte correo tiene algo de los sellos mágicos o talismanes, de cuyo poder transmutacional han dejado testimonio numerosos mitos, tradiciones bíblicas y medievales. El poder virtual de transformación agazapado en los caracteres que promete liberar el sello mágico merced a la fuerza contenida en el esquema del supersigno, no solo puede dotar de su carga persuasiva al sello fantástico de Salomón, sino que de algún modo parece augurar un poder similar para las señas dejadas por el sello de artista, engalanada en el monograma personal toda la charlatanería que vierte sobre una bella figura retórica. Si Salomón supo vencer a las fuerzas oscuras, a los djinns malignos que lo acosaban gracias “a su conocimiento de la palabra” y al “nombre de poder” grabado en su sello –como dice Rafael de Cózar–, del mismo modo la activación de determinadas partículas del lenguaje garantizarán al poeta el control de sus materiales y, a través de ellos, la administración de su fuerza social.
Algunos tratados esotéricos como el Libro de Asmodeo o La obra divina enseñan la fabricación casera de sellos y talismanes mágicos. El anillo-sello se consagra mediante una fórmula verbal, suerte de estribillo que contagia su entusiasmo recursivo al objeto en cuestión: “¡Te conjuro, oh anillo de Salomón, me permitas asimilar el poder de aquel Gran Rey a mi humilde persona!”, y luego se evocan para su intercesión a los siete arcángeles. Según refiere Madame Blavatsky, “la más grande virtud y eficacia del anillo-sello reside en la fe de su posesor, no por razón de la credulidad de este, o de que el talismán no tiene virtud alguna, sino porque la fe es una cualidad dotada de un potentísimo poder creador, y por lo tanto –de una manera inconsciente para el creyente– intensifica cien veces el poder originalmente comunicado al talismán por aquel que lo fabricó”. Este efecto auto-sugestivo del sello mágico, cargado verbalmente por el usuario, imprime su fuerza persuasiva sobre el soporte. En la huella de tinta que el sello abandona sobre la página queda también la promesa de una energía misteriosa, desencadenante. Dependerá, en definitiva, del lector moderno liberar la carga expresiva contenida en el supersigno y devolver el aura a aquello que dice ser “copia fiel”, ya que definitivamente ha sido consagrado por palabras atinadas.
Volviendo una vez más sobre los canales de difusión alternativa, la revista P.O. BOX en su N° 2 de abril del 94 dedica un trabajo monográfico a los sellos de goma y sus posibilidades en el contexto del arte correo. Luego de una rápida semblanza histórica, focalizan en las innovaciones del dispositivo técnico hacia finales del siglo XX: “Se pueden ver en estas páginas distintos tipos de usos: en sobres, donde la obra se va paseando en el propio envoltorio (Peter Brandt); en tamaños gigantes como el artista de Estonia Reiu Tüür que confecciona sellos de 1.5 metros; en el propio cuerpo, como el artista yugoslavo Nenad Bogdanovic; confeccionados sobre madera por el artista argentino Edgardo Antonio Vigo, etc.” Asimismo, en los archivos digitales del TAM Rubberstamp podemos encontrar aplicaciones novedosas del dispositivo que proponen unas performances ampliadas respecto de las prestaciones del supersigno:
Sello de Jack Latteman, en tamrubberstamparchive.blogspot.com.
Aquí, como bien deja entrever el trabajo de Latteman, y amparados en la recurrencia terminológica, ¿podríamos hablar de una práctica, tímida todavía, del stamp-poetry? Y estirando un poco más el símil, ¿podría estar dicha práctica sostenida por las diferentes posibilidades de inscripción de los sellos sobre una superficie textual, a caballo entre campos de estabilidades tan relativas como los de la poesía visual, el mail-art o el conceptualismo? De encontrar esta propuesta viable, la concurrencia –por ejemplo– de matasellos que despliegan mecanismos semióticos plegados sobre sí mismos, de asunciones meta a través de las cuales los sellos reenvían al propio código de inscripción, se contarían entonces entre las piezas de este género posible. También, seguramente, los trabajos de Vigo que enlazan la marca gráfica con el afuera y usan el sello en tanto señal indicativa del contexto histórico, dando ingreso al acontecimiento político por Mesa de entrada:
E. A. Vigo, poema visual.
Sebastián Bianchi
Bibliografía
Barrientos, J. (2017). Xeno/Fremd de Guillermo Deisler. Notas de arte.
Cano Borrego, P. D. (2015). El origen oriental de los sellos en tinta.
Deisler, G. (2015). Stamps Book. Santiago: Grafito Ediciones.
Didi-Huberman, G. (2015). En la cuerda floja. Santander: Shangrila.
Held Jr., J. (1997). Estampaciones en Flux. Introducción a la Exposición de Sellos de Caucho de Fluxus en la Galería de Arte The Stamp, San Francisco.
Quintana Vives, J. (1944). Cilindro-sellos y sellos orientales en España. Empúries: revista de món clàssic i antiguitat tardana, Núm. 6.
Schuchhardt, W. H. (1964). Artes plásticas. Arqueología clásica. Buenos Aires: C. G. Fabril E.
UNESCO. Patrimonio cultural inmaterial. (2008). El arte chino del grabado de sellos.
Vallina, C. y Aguerre, N. (2017). Edgardo Vigo, un artista entre la burocracia. Perycia. Buenos Aires.
Unger, E. (1931). Arte súmero-acadio. Barcelona: Labor.