Resumen
A partir del corpus textual que consignan tres publicaciones argentinas de la década del 40 –Arturo, Arte Concreto-Invención y Arte Madí–, seguimos los cruces interartísticos entre las artes plásticas y la poesía, declarados tanto en el programa teórico que sostienen las revistas como en las poéticas a las cuales atribuyen una palabra de autoridad, una validación de carácter metadiscursivo. Con este propósito, analizamos los reenvíos intertextuales entre ambos lenguajes expresivos, entendiéndolos como una marca que signa la abstracción llevada a cabo por el invencionismo, el arte concreto y el grupo Madí. Se trataría de una nueva puesta en juego del tópico latino ut pictura poesis, en este caso reactualizado explícitamente para poner en diálogo la palabra poética como complemento y sustento teórico del arte abstracto rioplatense.
abstracción, ut pictura poesis, cruces interartísticos, vanguardias, creacionismo.
Abstract
Based on the textual corpus recorded by three Argentine publications from the 1940s -Arturo, Arte Concreto-Invención and Arte Madí-, we follow the inter-artistic crossovers between the plastic arts and poetry, as manifested both in the theoretical program supported by the magazines and in the poetics to which they attribute a word of authority, a metadiscursive validation. With this purpose, we analyze the intertextual references between both expressive languages, understanding them as a mark of the abstraction carried out by inventionism, concrete art and the Madí group. It is a new putting into play of the Latin topic ut pictura poesis, in this case explicitly updated to put the poetic word into dialogue as a complement and theoretical support of Río de la Plata abstract art.
abstraction,
ut pictura poesis, inter-artistic crosses, avant-garde, creationism.
“Invención”,
“creacionismo”, “arte concreto”, “abstracto”, “no-representativo”, “contra la
expresión”, “contra todo simbolismo” son todas palabras y sintagmas que llenan
los escritos programáticos, los manifiestos y las editoriales de las tres
revistas argentinas en las que se dirimió la suerte del arte abstracto durante
la década del 40. Tanto Arturo, como Arte Concreto-Invención y Arte Madí se constituyeron en las
plataformas analógicas a través de las cuales se asientan las bases de la
primera vanguardia vernácula, modulada con cierta autonomía respecto de las
derivas de las vanguardias históricas europeas. En este sentido, los tres
órganos difusores del arte no-representacional en el ámbito rioplatense se
convertirán en las primeras manifestaciones de un arte experimental que diseña
sus protocolos con independencia de lo que ocurría en los centros del arte
moderno: “el invencionismo –sostiene Juan Jacobo Bajarlía– es la primera
tendencia de vanguardia surgida en Hispanoamérica” (Wenner, 13). Y la
investigadora Liana Wenner redondea esta misma idea: “la primera vanguardia no
epigonal surgida en el continente” (Wenner, 11).
Si el
invencionismo, el concretismo y Madí se asumen como poéticas de una visualidad
que busca quebrar la pantalla mimética, figurativa, y la ilusión de una
representación asentada en el parecido de las cosas tratadas en relación con
los entes del campo real, la palabra poética reservará para el verso surgido en
el seno de estos grupos el mandato de la creación ex nihilo, de una voz no salida para decir los mundos oníricos,
sepultos en la interioridad del poeta, sino para materializar la creación a
través de la palabra como un dios –así lo pide Huidobro–, reservando para el/la
poeta una enunciación que crea nuevas realidades, lejos de toda ilustración o
reduplicación de la cosa por el canto. Al respecto, dice el vate chileno en su
muchas veces citada “Arte poética”:
Inventa mundos nuevos y
cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no
da vida, mata.
[…]
Por qué cantáis la
rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el
poema.
[…]
El poeta es un pequeño
Dios.
La
palabra polémica del creacionismo huidobriano va a anclar en las páginas de las
tres publicaciones mencionadas como un limo conceptual a partir del cual los
artistas visuales armarán luego las líneas de fuerza teórica aplicables a la
pintura y la escultura. En todos los casos, las propuestas del poeta riman con
los protocolos del pintor; unos y otros sacarán conclusiones programáticas para
sus propios campos disciplinares a partir de esta trama colaborativa,
intertextual, de discursividades meta-.
Al respecto, si la figura de Huidobro opera transversalmente para sentar las
bases teoréticas del invencionismo, de Madí y del arte concreto, veremos que a
su vez la voz de otro poeta local va a ir ganando corporalidad enunciativa –va
a modelar un corpus crítico de referencia para el arte y la poesía argentina
del 40 en adelante–, abonando el terreno para lo por venir: nos referimos a
Edgar Bayley y su rol de conector entre la abstracción visual y la renovación
poética que prepara la llegada del grupo Poesía
Buenos Aires, a principios de 1950.
Tapa y
contratapa de la revista Arturo, 1944
¿Cuáles
serán, entonces, las líneas de fuga que comienza a esbozar Bayley en la primera
de las tres publicaciones, la mítica Arturo?
En este número inaugural –y a la vez de cierre– el poeta, que integra el comité
de redacción, colabora con un ensayo programático sobre la imagen poética y
tres poemas propios en verso libre. En el ensayo sostiene entre otras cosas: “El
dadaísmo, el surrealismo, el creacionismo, al dar imágenes puras sin
preocupación por su acuerdo con realidades externas, echan las bases para la
concepción de la nueva imagen.” A continuación agrega: “La novedad no puede
radicar hoy más que en la IMAGEN-INVENCIÓN” (Wenner, 30). Esta doble
articulación de la imagen –poética y abstracta, producto del arte verbal o del
arte pictórico– va a habilitar una serie de argumentaciones que operen al modo
de un programa estético aplicable a la pintura, la escultura y la escritura de
poemas. Así, por ejemplo, reza el eslogan telegráfico que aparece en la
contratapa de la revista: “Júbilo. Negación de toda melancolía. Voluntad
constructiva. Comunión. Poesía del contrato social” (Wenner, 61). En uno de los
trabajos teóricos referidos a las artes plásticas, el pintor Carmelo Arden Quin
escribe lo siguiente: “Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo);
ni simbolismo (decadencia). INVENCIÓN. De cualquier cosa; de cualquier acción;
forma; mito; por mero juego: por mero sentido de creación: eternidad. FUNCIÓN”
(Wenner, 27). Finalmente, en el tercero de los ensayos que destacan en el único
número de Arturo, Rhod Rothfuss la
emprende contra el ilusionismo de la pintura de caballete y la idea del
marco-ventana: “la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros naturalistas,
dándonos una parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un
marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece,
cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de
la pintura” (Wenner, 60).
La
configuración de un corpus teórico en común que amalgama operatorias y
herramientas tanto para el arte visual como para la poesía, haciendo un remedo
modernista del viejo tópico horaciano del ut
pictura poesis aparece de manera recurrente en los abordajes de la crítica
y la historia del arte relativa a estos movimientos. “El
invencionismo resulta de cierta recepción y transfiguración en la Argentina del
arte abstracto europeo y del creacionismo de Vicente Huidobro. En 1944 toma
cuerpo a partir de la publicación de la revista Arturo que nuclea artistas plásticos y poetas, tales como los
hermanos Tomás Maldonado y Edgar Bayley, Lidy Prati, Rhod Rothfuss, Gyula
Kosice, Carmelo Arden Quin y Simón Contreras” (Kozak, 160). Por su parte,
Horacio González, en el texto introductorio a la edición facsimilar, se refiere
a “un grupo plástico-poético con arrogantes proclamas en contra de los
anteriores antecedentes vanguardistas.” Y completa su argumento: “Arturo es una pieza esencial del debate
sobre el arte y la poesía; se obliga a rechazar antecedentes históricos, y si
bien concede su espacio a la poesía de Vicente Huidobro y a la del modernista
brasilero Murilo Mendes –que ya es figura muy conocida en su país–, lanza sus
dardos vehementes contra el surrealismo, el psicoanálisis, el expresionismo, el
romanticismo” (González, 7). Asimismo, en un artículo sobre Arte Concreto Invención, Carmen Gloria Valdebenito destaca el componente
político, materialista, de la apuesta por un ut pictura poesis en clave no-figurativa: “Intuían las trasformaciones que ello
suscitaba y querían contribuir a esos cambios desde el arte y la poesía. Uno de
los motivos que hizo posible el florecimiento de este nuevo arte experimental,
en circunstancias políticas regresivas fue, justamente, que era abstracto, por lo
tanto no se consideraba como un vehículo de mensaje político” (Valdebenito, s/p).
El poeta Edgard Bayley
Además
de Huidobro y de Bayley, la poesía se hace presente en las páginas de las tres
revistas a través de las producción en verso de Simón Contreras, del poeta brasileño
–y uno de los íconos del modernismo– Murilo Mendes, de Waldo Wellington, de Kosice,
Diyi Laañ, Bajarlía y Anibal Biedma entre otros, conformando una línea de
retroalimentaciones y desfases que construyen un corpus competente para el arte
poética local, mediante la siguiente línea de relevos:
Arturo
à
Arte Concreto-Invención à
Arte Madí à
Poesía Buenos Aires
En el N° 1 de Arte
Madí, que ve la luz en octubre de 1947, el programa que proponen para las
artes y la poesía se concentra en unas breves enunciaciones que juegan entre el
aforismo y el eslogan publicitario. “La pintura madí
color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y
superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo
y de traslación.” Respecto del arte verbal, los protocolos aceptados
contemplan: “La poesía
madista, proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro
medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro” (Wenner, 2014b, 19).
Este trabajo de elaboración de una teoría consistente
para el hacer del arte a través de la palabra va a ofrecer, en el número
inaugural de la revista Arte Concreto-Invención,
uno nuevo capítulo. Bayley allí publica “Sobre
la invención poética”, otro ensayo con afán polémico en el que, tras el tramado
de una “concepción estética invencionista”, sostiene una necesidad imperiosa: “El
concepto inventado, que es la base de la nueva poesía, constituye una de las
formas de la praxis revolucionaria. A través de su invención, el poeta se
integra en el mundo; es decir, que participa activamente en la tarea teórico-práctica
de transformarlo” (Bayley, 13). En el N° 7-8 de junio de 1954, el artículo “La
poesía” de Bajarlía perfila el relieve conceptual que la poética
invencionista/madista hace descansar sobre la imagen poética: “La imagen, en
poesía, es una relación de conocimiento. Dos o más palabras, al concurrir en la
imagen, integran una dimensión que da forma a la substancia que el poeta lleva en
estado de ignición” (Wenner, 2014b, 251).
Tanto Bayley como Bajarlía recuperan una dimensión concretista
de la imagen poética deudora de los esbozos de Huidobro. Su prédica enfocada en
el aspecto formal, trabaja a partir de la estructura de la imagen. Como explica
Raúl Gustavo Aguirre en las ya canónicas Poéticas
del siglo XX, el poeta chileno “insistió en que debía abandonarse la imagen
de tipo “especular” (propia de un espectador, de un sujeto pasivo) para arribar
a las imágenes creadas” (Aguirre, 71).
El nivel de abstracción que comporta esta imagen
pura creada acerca una nueva retórica al servicio del poema y, a su vez, la
pone en relación de proximidad operativa con la imagen pictórica abstracta y el
repliegue en un pictorialismo no-figurativo, ajeno a cualquier tipo de
representación mimética. “Cuando el pedal de la lengua imita al mar”, dice un
verso de Huidobro: una construcción versal cuya autonomía, al dejar caer al
texto en la autorreflexividad, lo ofrece huérfano de referentes semánticos,
incapaz de reconfigurarse visual y lingüísticamente en una imagen-espejo, en
pura iconicidad, contenidista.
Por su parte, desde el campo de las artes visuales, las
palabras de Tomás Maldonado hacen eco con las de Bayley, desplegando ambos una
poética alrededor de la invención, de factura plurívoca: “El arte concreto será
el arte socialista del futuro. El arte concreto es un arte de INVENCIÓN. El
arte concreto es práctica. La conciencia proviene del mundo pero también opera
sobre él, INVENTA. Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx,
es decir, PRACTICA, TRABAJO” (Maldonado, 10). Esa relación arte-vida postulada
como uno de las preocupaciones nodales de las vanguardias históricas se matiza
en el programa teórico de Bayley respecto de la vida mental del poema,
desmarcando a los reenvíos del lenguaje de cualquier posible contenido
mimético, representacional, en el sentido de letras operando en el relevo cosas
reales, suspensas para el lector/espectador sus facultades perceptivas en un
mero y extático disfrute: “Vivir el poema como un acontecimiento de nuestra
vida mental, y no como una representación en la que somos meros espectadores” (Maldonado,
13). El abandono de una posición contemplativa, de una escritura meramente
expresiva a cambio de una letra que –merced a la imagen poética de nuevo cuño–
asume una función perlocutoria que mueve el lenguaje a traccionar sobre la
realidad social, esto es lo que Bürger señala como una de las ideas fuerza de
la vanguardia: “devolver el arte al ámbito de la praxis vital –así lo explica
Piñón– es el objetivo concreto de tal autocrítica, el correlato del rechazo de
la autonomía” (Bürger, 23).
Portada del número 0 de Arte Madí
En esa zona de encuentros entre lenguajes artísticos,
avanzando a los tumbos por sobre el “marco (inestable) de alianzas dentro de la
plástica y la literatura” (Wenner, 12), otra de las proposiciones que agitan la
preceptiva poética y vinculan el plano pictórico con la página lo constituye el
ensayo de Alberto Hidalgo titulado “Poesía y puntuación”. Publicado por primera
vez en el número doble de Arte Madí
de 1954, el sutil manejo que propone de los signos de puntuación –y de su
consiguiente desaparición en el poema moderno– para la correcta diagramación de
los versos en el soporte, viene a poner en diálogo, gracias al recurso de la
espacialización, la liberación del verso de sus constricciones a los moldes
fijos, totalmente simétricos y estables, con el diseño ya sabido de una música
que se acota a normas establecidas. Trayendo a cuento la buena nueva de Mallarmé,
de Apollinaire y de Huidobro, Hidalgo plantea el estallido constelar de las líneas
versales, haciendo jugar a los vacíos de la hoja como zonas del sentido
poético, elementos a la vez plásticos y sonoros que hacen del lugar atribuido a
cada letra una trama de relaciones semióticas respecto del blanco y los
silencios. Si en sus argumentaciones remite al caligrama, no hace más que
plantar otra bandera para los géneros del encuentro interartístico: versos que
son tanto para ver como para leer y cuyas significaciones solo serán
reorganizadas a partir del juego total de los lenguajes trabajando en conjunto
frente a las instancias de recepción.
Portada de Arte Concreto-Invención
Amplificando ahora estos paralelismos,
podemos rimar los despojamientos operados al interior de cada lenguaje
artístico como una empresa de expurgación simultánea, tanto para las artes
visuales y la poesía, en la que a través de una serie de renuncias y supresiones
planificadas, cada medio destila lo que es propio de su herramental compositivo,
cierta idea de “pureza” asociada a una ascética labor. En este sentido, la
caída del marco que promueve Rothfuss para la pintura se corresponde, por
ejemplo, con el abandono de la puntuación que para la poesía preconiza Hidalgo,
la renuncia a la imagen mimética y el cuadro-ventana con la descomposición del
verso lineal y el nuevo estatuto ganado por la espacialización sobre el soporte
de la página, etc. Ahora bien, además de este movimiento restrictivo hacia los
rasgos esenciales y propios de cada disciplina artística, los programas del
invencionismo, el arte concreto y Madí promueven a la vez algunas novedades
para los insumos morfológicos y sintácticos de la pintura y la poesía. Tomando
como referencia este último movimiento y partiendo de las renuncias
invencionistas al marco, Madí trabaja el soporte pictórico como un suerte de
cuadro-objeto; renuncia a la tela rectangular característica de la ventana
ilusionista y explora las posibilidades plásticas del “marco recortado e
irregular”, de los “planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de
traslación” (Wenner, 2014b, 19). Este objeto plástico, a caballo entre la
escultura plana y el cuadro de caballete, rompe la monotonía de la pared –de la
pantalla de exhibición– en tanto confluencia de formas geométricas/colores
puros que dinamizan el espacio bidimensional de la obra y el espacio exhibitivo.
Otra tanto para la poesía; aquí, por ejemplo, los poetas inauguran novedades
lexicales, palabras inventadas a las que a partir de ahora pueden echar mano
las/os nuevas/os artífices para componer el poema de actualidad. Al respecto,
en el segundo número de la revista, aparece un singular “Suplemento para el
Diccionario Madí”. En las primeras entradas lexicográficas dedicadas a la letra
“A”, proponen:
A.
a. (por ahora)
ALCA. Guarida de la duración alcafónica.
ALCAFON. Pronunciación que se da al espacio
que circunscribe hondas en dirección al “agua pesada”, una vez hecho el vacío.
ALLISS.
Fabricación de máquinas retencionales de la fluidez / Biología: parte de los
órganos que son reemplazados por trozos inanimados. La función que desempeña.
AM. Anónimo. / Experimentar la exfoliación de la
personalidad.
(Wenner, 2014b, 51).
Otros
ejemplos al azar:
LLAUSAR. Indicio LL de mostrarse adicto a la
opinión ajena. / Llausar en una discusión a base de síncopas.
NIGS. Abertura que se deja para que emigre el
racimo de polvo encadenado.
SALUSAS. Juguetes hidrógenos. Su venta está
penada por la ley.
(Wenner, 2014b, 51).
Estos
corrimientos operados en el género “diccionario” no solo dotan de nuevos
insumos lexicales a la poesía sino que, además, cada término y su definición se
comportan al modo de versos que riñen con las configuraciones de la línea melódica
tradicional, por ejemplo: con los moldes fijos, previsibles, simétricos y
estables del soneto o la silva.
Cada una de estas fórmulas que la abstracción rioplatense
postula para la plástica y el hacer del poema recurre, necesariamente, a la
complicidad de los discursos
intermediarios (Traversa, 235) que desde una posición meta promueven el enlace entre las instancias de producción y las
de reconocimiento, según el esquema semiótico desarrollado por Eliseo Verón. Esta
centralidad del manifiesto, el ensayo teórico, propositivo, de la reseña –sobre
revistas y obras– y de las textualidades ligadas a la metarreflexión van a
hacer de Arturo, Arte Concreto-Invención y Arte
Madí unas plataformas de asunción de las metadiscursividades propias de la
vanguardia, como bien explica Daniela Koldobsky: “Con
las vanguardias artísticas nacieron nuevas formas del discurso acompañante del
arte y se produjeron reacomodamientos entre las ya existentes: la crítica
artística por una parte y la estética, la teoría y la historia del arte por la
otra. De las nuevas formas es primordial el manifiesto artístico” (Koldobsky, 209). Lo que nos interesa,
en estos casos, es ver de qué manera los artistas visuales asumen el verbo
panfletario, truecan el pincel por la pluma para dar cuenta del programa que
luego sostendrán sobre el soporte pictórico, casi como si las obras de arte
fueran ahora el devenir lógico de una proposición formulada a través de la
palabra. En este tramar el cuadro o el objeto plástico a partir de la
confluencia de dos medios y lenguajes expresivos, el ut pictura poesis de la Antigüedad clásica reaparece camuflado bajo
otros velos, aquí los de un arte intransigente que precisa enunciar
metadiscursivamente sus programas, sus propósitos y el lugar que quiere para sí
en la lucha social por el sentido. “En relación con las artes visuales
–nos dice Koldobsky– el
manifiesto puede además plantear el deber ser del arte porque lo hace con otro
lenguaje, el de la palabra […] el manifiesto compensa de ese modo lo que la
obra no puede decir” (Koldobsky,
211). Compensa su mutismo echando mano a un recurso ajeno –el de la poesía y la
escritura– para que ningún malentendido confunda su recepción; “esa proposición
acompañante del propio discurso, que se presenta como instancia autoral, como metadiscurso incluido” (Koldobsky, 212) repite frente a
los/las espectadores/as que sólo allí residen la novedad, el descentramiento y
la repulsa.
Siguiendo una de las hipótesis que trabaja Koldobsky en
relación al lugar central que los metadiscursos ocupan en el programa de las
vanguardias históricas –“un horizonte de discursos intermediarios que explican
y organizan la lectura del arte actual” (Koldobsky, 209)–, volvemos sobre las
energías de contagio entre las revistas, las flechas que indican flujos y
relevos, para ver cómo desde las argumentaciones críticas asentadas en Poesía Buenos Aires se querrá dar cuenta
de un momento anterior, justamente cuando se aprontan las operaciones novedosas
que le llegan a la generación del 50 para proyectar una poesía nueva. En tal
sentido, en el N° 13-14 de Poesía Buenos
Aires presentan un dossier con el nombre “Poetas de hoy: Buenos Aires,
1953”, en el cual se abocarán a difundir “la abierta rebelión contra los
supuestos formales de la poesía”, la “revisión de las tradiciones que atañen al
lenguaje como instrumento poético”, además de “una rigurosa crítica de la
función del poeta en el mundo contemporáneo” (Alonso, 139). El primer parágrafo
del dossier está dedicado a los “Poetas del espíritu nuevo”, entre los que se
cuentan las huestes de Arturo y de Arte Concreto Invención. El siguiente se
titula “Poetas Madí”. En ambas secciones, los nombres de Bayley, Bajarlía,
Madariaga, Aguirre y Vanasco alternan con los de Arden Quin, Kosice y Diyi Laañ.
Lo curioso de esta nómina es que remite por igual a autores venidos del campo
de la poesía con otros/as de las artes visuales, un poco como si la sola
asunción de un lugar enunciativo convirtiera en poema cualquier artefacto hecho
con palabras y, en un contexto afín a los deslices intertextuales, los términos
“poeta”, “pintor/a”, “artista” oscilaran a favor de la indeterminación del ut pictura poesis, en tanto oficios
practicados sobre terreno aceitoso.
Quizá la metáfora acuñada por Tom Wolfe nos sirva en esta
ocasión para cerrar el artículo mediante un sintagma que resuma en tres
palabras la compleja apuesta de las vanguardias abstractas del Río de la Plata:
“la palabra pintada”. En ese libro, tras su
descubrimiento de la necesidad perentoria de una teoría subyacente para el arte
moderno –“hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro”–, Wolfe consigue su
momento extático, una suerte de iluminación frente a la sección de crítica del New York Times: “De golpe –nos dice el
crítico– he recuperado toda mi visión. Nada de ‘ver es creer’, tonto de mí:
‘creer es ver’, porque el Arte Moderno se
ha vuelto completamente literario: las pinturas y otras obras sólo existen para
ilustrar el texto” (Wolfe, 21).
Sebastián Bianchi
Bibliografía
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Raúl Gustavo. Las poéticas del Siglo XX.
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Alonso, Rodolfo. Poesía Buenos Aires, edición facsimilar.
Biblioteca Nacional, 2014.
Bayley, Edgard. “Sobre
invención poética”. Arte Concreto
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Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia.
Península/Biblos, 1997.
Koldobsky, Daniela.
“Metadiscursividad de las artes visuales a partir de las vanguardias”. De signis nº 11. Gedisa, 2007.
Kozak, Claudia. Tecnopoéticas argentinas. Caja Negra,
2012.
Maldonado, Tomás. “Los
artistas concretos, el 'realismo' y la realidad”. Arte Concreto Invención, (1), 10, 1946.
Traversa, Oscar. “Comentarios
acerca de la aparición de La Presse”.
Inflexiones del discurso. Santiago
Arcos, 2014.
Valdebenito, Carmen
Gloria. “Arte Concreto Invención: La concreción de una realidad”. La cabina invisible, 2010. https://lacabinainvisible.wordpress.com/tag/arte-concreto-invension/
Wenner,
Liana. Arturo, edición facsimilar.
Biblioteca Nacional, 2014.
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Arte Madí, edición facsimilar. Biblioteca Nacional, 2014b.
Wolfe, Tom. La palabra pintada & ¿Quién le teme al Bauhaus feroz? Anagrama,
2010.
Imágenes
Portadas de Arturo, Madí, Arte Concreto-Invención y retrato de Edgard Bayley:
CVAA, Centro Virtual de Arte Argentino, BA/Ministerio de Cultura: http://cvaa.com.ar/