Un recorrido por el Museo de Arte Moderno nos permitirá conocer la obra de Liliana Maresca, una figura revulsiva y a la vez central dentro del panorama artístico argentino de los 80 y mediados de los 90; en este caso focalizando en el eje obra plástica-escrituras:
Una visita a la Retrospectiva Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982-1994
en el Museo de Arte Moderno nos servirá –al menos eso esperamos– para poner a
prueba una serie de preguntas de investigación acerca de su trabajo y, a
continuación, determinar el grado de pertinencia de las obras seleccionadas en
relación con las escrituras plásticas. Para ello, preparamos una serie de
interrogantes previos: “¿Cómo es el vínculo entre lenguaje escrito e imágenes
en la obra de Maresca y cómo se construye el discurso político en esa intersección de códigos expresivos?” Además, y con respecto a ciertas
remisiones intertextuales que se pueden intuir en algunas obras fotográficas
suyas: “¿Qué intertextos abre el cuerpo politizado de Maresca según como lo da a ver esta retrospectiva?”
Un primer y rápido recorrido por las salas nos permitió suponer que las preguntas formuladas podrían llegar a tener una respuesta, o varias, pero que se trataba de interrogantes posibles a partir de los cuales obtener un conocimiento sobre su obra artística en relación con las escrituras plásticas. A fin de organizar la observación respecto de la primera pregunta, dirigimos la atención a aquellos trabajos en los que el cruce entre escritura e imagen construyen el mensaje político, como ocurre en las obras tituladas “Decálogo del artista”, “La kermesse”, “Pedestal”, “Maresca se entrega todo destino”, principalmente. En definitiva, será la pregunta de investigación la que guíe el recorrido por la muestra, las pausas y los trayectos entre los trabajos expuestos.
Para comenzar a responder, primero leímos atentamente los fragmentos de escritura contenidos en cada obra –o que directamente hacían la obra– y luego fuimos viendo el vínculo que establecían esas escrituras con las fotos, los dibujos, los collages y los volúmenes a los cuales estaban acompañando. De esa trama prieta, de este vínculo solidario y necesario entre escritura e imagen, entre notación y objetos, las obras de Maresca organizan un mensaje político claro, crítico y denotativo en muchos casos, al cual me abocamos para empezar a dar respuesta a nuestro primer interrogante.
En este sentido, ni bien ingresamos a la muestra, a un costado de la puerta de entrada, nos topamos con una obra en la que escritura y visualidad están estrechamente enlazadas. Se trata de un “centálogo” manuscrito –así lo llama la autora–, con forma caligráfica y escritura en fibra de colores, en el cual la pregunta ¿Es usted un verdadero artista? interpela al espectador y lo incluye en una propuesta interactiva. Para hacer frente al enigma, el espectador u operador textual deberá verificar si cumple o no con las condiciones expresadas –escritura mediante– en un listado descriptivo de las habilidades o competencias necesarias que debería reunir todo “verdadero artista”. Es una obra pequeña, modesta, un texto de estética casi infantil, hecha por Maresca en 1994 y que se titula “Decálogo de artista”. La ironía ronda a este dispositivo que dialoga con formatos anteriores, en una cadena de remisiones intertextuales que enlaza a los primeros technopaegnia griegos y los caligramas escolares con el “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga:
La instalación “La Kermesse” de 1986, un muestrario de afiches, collages, juegos de kermese y stands de feria también pone en escena el diálogo cruzado entre escrituras, imágenes y objetos –objetos estéticos artefactuales, al decir de Schaeffer–. Aquí se trata del corta y pega asociado a la estética del fanzine propia de los ´80, en donde las escrituras manuscritas articulan sentidos con los fragmentos de fotos recortadas, titulares de periódicos, fotocopias, carteles con tipografías pintadas que señalizan los juegos e invitan a los espectadores al intercambio interactivo. Juego participativo de inserción en las instalaciones y objetos plásticos; la desmesura, la mezcolanza, la parodia irradian de estas obras e invitan a una especie de misa pagana en la que lo político se articula en el intercambio dispositivo-usuario, en las nuevas instancias de socialización que abre el proceso de democracia naciente, a partir de libre contacto del cuerpo con los montajes escenográficos.
Con la obra “Pedestal”, una instalación fechada en 1993, las esperanzas grupales puestas en el desarrollo democrático parecen haberse pulverizado y la debacle menemista irrumpe en la retrospectiva como un nuevo descenso a los infiernos, pero aquí sin la guía tutelar de Virgilio. En esta sala votiva, el volumen de un pedestal central, a modo de fuente, con sus escalones completamente empapelados con ampliaciones de notas periodísticas tomadas del diario Página/12, remiten al infamante clima financiero, educativo, económico y político de la década menemista. Inflación, modificaciones de las leyes laborales y datos duros sobre el endeudamiento público dialogan con gigantografías que cubren paredes y techo, en las cuales aparecen los rostros de Menen, Monzón, Cavallo, Alsogaray, Aldo Rico y otros personajes icónicos del despilfarro y la corrupción enquistados en el gobierno neoliberal. En este pedestal tipográfico Maresca “escribe” recurriendo a la técnica del apropiacionismo y el corta y pega, y –al tiempo que invita a los espectadores a subir al pedestal pagano, remontar los escalones pisando las escrituras y llegar a la fuente de agua ausente– con los fragmentos del texto ajeno construye un relato propio que habla acerca de la realidad social y política de los ´90. Su escultura de palabras –alegato y denuncia a la vez– comunica a través de otros recursos retóricos: su prédica volumétrica, disfrazada de altar votivo, está recubierta por una marquetería de tipos móviles para ser leídos. A diferencia, por ejemplo, de las teselas bizantinas, el oro y brillo de sus figuras lineales aquí toma el relevo de las tipografías en blanco y negro del periódico, desprovistas de todo lujo visual, aunque cargadas de un contenido semántico igual o más potente que el de las imágenes sagradas.
El envite irónicamente interactivo de “Maresca se entrega todo destino”, publicado en octubre de 1993 en El Libertino –una revista mensual de relatos eróticos–, recurre a un dispositivo transmedial apoyado firmemente en la escritura, para gestionar un contacto, intimista, con el espectador. El dispositivo se organiza a partir de varios componentes: el anuncio gráfico –una fotoperformance– publicado en la revista, una sala de exposición con carteles de chapa y texto pintado a mano, siguiendo la estética de los letristas de oficio, y un número de teléfono –el de la propia artista–, quien durante el tiempo que durase la muestra se hallaría “vacante” para un intercambio conversacional con el público.
La propuesta, en la que juega con el
equívoco, ya que en el afiche publicitario Maresca posa como ofreciendo sus
dones al ojo del espectador, expone el cuerpo como mercancía y lo ubica en el
lugar simbólico de “premio” que los participantes podrán obtener si logran
activar con éxito el complejo dispositivo que allí se escenifica.
Respecto del segundo interrogante, el referido a las latencias intertextuales en algunas foto-performances de la artista, vemos que en la serie “Liliana Maresca con su obra” de 1983, las acciones retratadas por la cámara ligan la figura de la artista con otros intertextos. Maresca con corsé metálico y tubos, en un remedo entre sensual y siniestro de Fidra Kahlo; Maresca retratada frente a la Casa Rosada, como una enigmática mujer vestida de negro, asumiendo cierta pose de diva del cine francés; Maresca parodiando el tópico pictórico de la “Virgen con el niño”, pero esta vez llevando en brazos un pedazo de tronco con forma de vagina. Estas sobreescrituras, latentes en las fotografías, amplían el contenido semántico en reconocimiento, ya que apelan a la memoria visual del espectador para que, enlazando su archivo personal con las sugerencias de la artista, la obra logre la total efectividad de una semiosis en plena producción.
Respecto del segundo interrogante, el referido a las latencias intertextuales en algunas foto-performances de la artista, vemos que en la serie “Liliana Maresca con su obra” de 1983, las acciones retratadas por la cámara ligan la figura de la artista con otros intertextos. Maresca con corsé metálico y tubos, en un remedo entre sensual y siniestro de Fidra Kahlo; Maresca retratada frente a la Casa Rosada, como una enigmática mujer vestida de negro, asumiendo cierta pose de diva del cine francés; Maresca parodiando el tópico pictórico de la “Virgen con el niño”, pero esta vez llevando en brazos un pedazo de tronco con forma de vagina. Estas sobreescrituras, latentes en las fotografías, amplían el contenido semántico en reconocimiento, ya que apelan a la memoria visual del espectador para que, enlazando su archivo personal con las sugerencias de la artista, la obra logre la total efectividad de una semiosis en plena producción.