Proyecto: "Escrituras plásticas"

La noción de escrituras es de vital importancia para el tipo de aproximaciones a las prácticas del ut pictura poesis que nos proponemos realizar, ya que el plural del término redimensiona los alcances del objeto de estudio, al despegarlo de su connotación más frecuente: ese casi exclusivo sentido de remisión a las prácticas alfabéticas. Con el concepto de escrituras queremos referir a las tres modalidades de la inscripción en un soporte: las notaciones pictográficas, ideográficas y alfabéticas. Una vez caracterizadas estas tres modalidades, la idea será la de verificar los modos de funcionamiento y las maneras en que se organizan para articular las significaciones tanto en el campo de la poesía visual como en las producciones plásticas del arte argentino, en un período acotado de tiempo que va desde 1962 –año en que Edgardo A. Vigo comienza a publicar la revista Diagonal Cero– hasta 1997, cuando deja de publicarse la revista Xul, un medio gráfico abocada a la poesía experimental que nucleará a su alrededor a una segunda generación de poetas visuales y dedicará asimismo numerosos artículos y dossiers sobre el tema que nos ocupa. 

El primero de los trabajos que vamos a reseñar, Escrituras nómades. Del libro perdido al hipertexto de Belén Gache, es fuente de sumo interés ya que analiza diferentes géneros y formatos textuales que hacen al manejo de las escrituras y a los géneros literarios más heterodoxos. Al respecto, no detendremos en el artículo que la autora dedica a los jeroglíficos. En este apartado Gache señala el quiebre que implican los desciframientos de los jeroglíficos egipcios por Champolion en 1822. El modelo de la escritura egipcia partía de la apariencia mimética de los objetos, cosa totalmente extraña a los sistemas alfabéticos occidentales. Este logocentrismo occidental criticado por Derrida tiene sus raíces en Grecia, ya que fueron los antiguos griegos quienes introdujeron “una correspondencia término a término entre un signo escrito y un sonido”. Otra referencia que trae Gache es la de Roland Barthes en Variaciones sobre la escritura: aquí la segmentación gramatical de la escritura alfabética en frase, palabra y letra se correspondería con las articulaciones del pictograma, el ideograma y el alfabeto respectivamente. La crítica de Barthes va dirigida contra las creencias evolutivas que subyacen en relación con las escrituras: el paso de las codificaciones más precarias o ambiguas del pictograma a las más racionales o denotativas de los alfabetos, en donde a cada sonido le corresponde una determinada marca gráfica, es decir una escritura de base fonológica.

Interesante, además, resulta el vínculo que Gache estable entre diferentes formas de la criptografía, es decir de “escrituras que no pueden ser descifradas”, y a las que define como acodigales: jeroglíficos, criptogramas, escrituras inventadas, etc. Estas escrituras de “codificación oculta” han sido muy usadas en determinados contextos históricos por magos, alquimistas, guerreros, teólogos, así como por poetas experimentales o artistas del campo conceptual, por ejemplo. El concepto de hipergrafías, por otro lado, aplicado a las aventuras del letrismo francés, hace foco en la dimensión significante del signo lingüístico, en la letra como forma u objeto en sí, independientemente de su valor semántico. La experiencia letrista trabaja la letra a partir de sus posibilidades estéticas, miméticas o representativas, o en su mudez, ya que lo que habla aquí es el perfil de cada trazo, la forma tipográfica más que los sentidos que esta pueda llegar a vehiculizar.

Poesía plástica

Otro de los trabajos en sintonía con nuestra investigación es el artículo del poeta mexicano Julián Herbert titulado “Technopaegnia y poesía”. Aquí el autor mexicano ubica su exposición en los orígenes de los primeros géneros icónico-verbales como han sido los technopaegnia griegos. Al respecto, refiere que el nombre de este género deriva del poeta latino Ausonio (310 dC.), y que se ha utilizado “para designar a la estrategia de disponer los versos según la forma del objeto en que se imprimirán: un huevo, un hacha”, etc. Este género helenístico será antecedente de los modernos caligramas, entre los que se cita al mexicano Tablada, al cubista Apollinaire, al poeta inglés George Herbert y al uruguayo Acuña de Figueroa, un precursor de la poesía visual rioplatense. Destaca además que este tipo de textos, al igual que los epigramas en yambos o espondeos de Píndaro, son fuente de tradición y se ubican en una zona de la poesía que establece estrechas vinculaciones con la praxis: “Producir objetos o celebrar gestos, y entramar éstos y aquéllos con la escritura poética, es una forma venerable de la participación lírica.”

Así como los caligramas pertenecen a una tradición textual que se inicia con el helenismo, así también el emblema comporta un género icónico-verbal de larga tradición a partir de la Edad Media y que va a desarrollarse ampliamente, sobre todo en Italia, entre el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco. Una de las fuentes primeras de estos trabajos son los Emblemas de Andrea Alciato (1531), cuya primera versión al castellano corresponde a la pluma de Bernardino Daza Pinciano. A partir de la transposición del latín al castellano, Daza Pinciano da libre curso a los versos compilados por Alciato y los vierte en una matriz métrica más afín a las coplas, el refranero y el octosílabo hispanos. López Pinciano, por su parte, en su Filosofía antigua poética IV (1595), ya había escrito sobre el género que nos ocupa: “La Emblema y la Empresa son ficciones con lenguaje, y que se pueden permitir entre los poemas; mas el Hieroglyfico, que sólo tiene pintura y ficción sin lenguaje, no sé yo por qué lo sea, que el tal no es otra cosa que vna pintura de animales especialmente, por los quales los egypcios antiguos mostrauan sus conceptos”. Muestras de ingenio características del manierismo, los emblemas y empresas se han nutrido de diversas fuentes como la jeroglífica egipcia, la numismática clásica, los epigramas y caligramas griegos de los siglos III y II aC., las insignias y los camafeos, los bestiarios y la literatura alegórica medievales, y se han constituido en una referencia practicable para las apropiaciones que desde la pintura y el grabado se ha hecho de cada tópico o motivo simbólico. Buena parte de las fuentes a las que recurre Panofsky en sus estudios iconológicos deriva de la emblemática como género, de las colecciones de emblemas de Alciato y de Césare Ripa, en las cuales aparecen codificados potentes símbolos culturales amasados por la tradición, hechos de la puesta en diálogo entre imagen y texto, entre grabado y glosa, en definitiva: entre lenguaje visual y lenguaje verbal. 

Escrituras plasti-útiles

Como es habitual en este género icónico-verbal, el contenido simbólico se organiza a partir de tres elementos: el lema o mote, la imagen figurativa codificada y el texto o poema que la complementa. En el caso de “La Amistad que dura aun después de la muerte” de Alciato, publicado en la edición española de Emblemas (1548), el grabado que muestra una vid que trepa por un olmo seco para simbolizar la amistad eterna está acompañada por unos versos trasladados -muy libremente- del latín por Daza Pinciano. Texto e imagen se complementan en la configuración del contenido simbólico; el poema glosa la imagen, ancla su sentido -según la idea de anclaje de Barthes- y la dota de un contenido o significado preciso, que fue acuñado y transmitido por la tradición y del cual se valieron los pintores para elaborar las soluciones iconográficas en sus cuadros, según los temas elegidos: una suerte de diccionario de soluciones visuales a disposición de los artistas.

Así como estas articulaciones entre el poema y el grabado son de referencia para el trabajo posterior de la mímesis pictórica, el vínculo plástico y alfabético de las escrituras toma cuerpo en un artículo escrito por el poeta chileno Gonzalo Millán titulado “Apuntes acerca de la poesía plástica” (1983). La propuesta textual de Millán consiste en ocultar la escritura alfabética en imágenes tomadas de revistas e intervenirlas mediante borramientos y otras operaciones cercanas al apropiacionismo y el collage. Su búsqueda es una apuesta a una suerte de lenguaje universal, potencialmente decodificable por todos, “esperanto visual” que puede ser leído con los ojos: “me apropio de imágenes públicas y banales y tergiversándolas les doy significaciones privadas; empiezo a establecer mi nuevo alfabeto, un vocabulario, una sintaxis y un código de lectura.” Esta apuesta suya por “el adulto que habla en lenguas visuales” y que en realidad “sólo mima su lengua materna”, es decir: mima por lo que implica el trabajo cariñoso con los signos del idioma, y mima además por el componente imitativo, mimético, que esta forma de lenguaje visual pone a disposición de los usuarios. Lo interesante de la poesía plástica que propone Millán es que no desprecia el lenguaje verbal, sino que lo requiere como código subyacente a las imágenes intervenidas, necesita de palabras para explicar las imágenes resultantes, ya que “la imagen absolutamente autónoma es inexistente.” El concepto de poesía como “desviación lingüística” tomado de los formalistas rusos permite a Millán transpolar esto a sus trabajos de apropiacionismo iconográfico: “las alteraciones sufridas por la imagen son huellas de una lectura, que al dejar huellas pasa a ser escritura.” Ya con el simple hecho de tomar y modificar una publicidad gráfica o la fotografía de una revista, las marcas que deja el operador sobre el texto borroneado se transforman en otra forma de escritura, la escritura que va dejando los rastros del lector sobre las imágenes así intervenidas.

Esta idea del rastro vuelve a aparecer en el título de una reciente antología titulada Rastros de la poesía visual argentina de 2014, la cual reúne un conjunto heterogéneo y ordenado cronológicamente de los principales poetas de la poesía visual argentina. Además de la utilidad del material visual que presenta, el libro se acompaña de varios textos introductorios. Está allí la fundamental arte poética de Edgardo Vigo, “De la poesía /proceso a la poesía para y/o a realizar”, y está también un texto introductorio del investigador y crítico Gonzalo Aguilar: aquí al tiempo que va señalando los decursos diacrónicos de autores y propuestas, acompaña este punteo cronológico con algunas conceptos de interés. Con respecto a las escrituras de Mirtha Dermisache, su comentario retoma las críticas ya apuntadas por Derrida contra la legibilidad, la linealidad y el logocentrismo de la escritura alfabética. En los trabajos de Dermisache, en cada trazo, manchón o grafía de esta autora no se forma una palabra pero sí un signo: quizá en esto encontremos algo de las escrituras acodigales que mencionaba Belén Gache, una variante más de ciertos jeroglíficos ilegibles. Distinta es la operación que lleva a cabo León Ferrari, sus caligrafías alfabéticas son perfectamente legibles pero los morfemas acumulados no remiten a palabras reconocibles de nuestro idioma, son una suerte de lengua materna inventada al modo de la panlengua de Xul Solar o las glosolalias de Oliverio Girondo en su libro final. “Si la incursión de Dermisache es sígnica y visual, la de Ferrari es semántica”, anota Aguilar.

Escrituras en neón

Algunos otros conceptos de este autor en torno a la poesía visual: el “pensar sintético-ideográficamente como quería G. Apollinaire” en contraposición con un pensamiento que se despliega analítica-discursivamente; el hecho de “no ubicar cada experiencia en una línea sino en una constelación.” Otros núcleos centrales que identifican al género según Aguilar: “La explosión de la linealidad de la escritura, la metamorfosis de la palabra, el tráfico entre imágenes visuales y lingüísticas”; el poema concebido como una meta-reflexión acerca del poema y la poesía misma; cierta confluencia del humor y contenido político, etc. Para Aguilar la poesía visual “no deja versos sino huellas, indicios, marcas, “rastros”, y aquí puede ser de mucha productividad el vínculos con el paradigma indicial que propone Carlo Ginzburg, al cual dedicaremos un artículo próximo. 

Finalmente, este primer corpus de base nos va a permitir comenzar a trazar un mapeo más amplio de autores provenientes del campo de la poesía visual y de la plástica, los cuales operan en el vértice de los lenguajes expresivos, allí donde las artes pictóricas y los sistemas de escrituras articulan estrategias para trasladar a la superficie bidimensional del soporte: tela, tabla, afiche, cuadro, gigantografía, etc. Anotamos algunos potenciales nombres, además de los ya mencionados, para sumar a futuras aproximaciones hacia un hipotético ut pictura poesis local: Juan Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Jorge de Luján Gutiérrez, Jorge 
Bonino, Ricardo Carreira, Ana María Uribe, Fernando Maza, Juan Carlos Distéfano, Liliana Maresca, Margarita Paksa, Guillermo Iuso, Jorge Macchi, Marcelo Pombo, Fabio Kacero, Alfredo Londaibere, Feliciano Centurión, Luciana Lamothe, Diego Melero, Fernanda Laguna, etc.

Sebastián Bianchi

Bibliografía
AAVV. Rastros de la poesía visual argentina. Buenos Aires, Tiempo Sur, 2014.
ALCIATO, A. Emblemas. Madrid, Editorial Nacional, 1975.
GACHE, B. Escrituras nómades. Buenos Aires, Limbo, 2004.
HERBERT, J. “Technopaegnia y poesía”, en Caníbal, apuntes sobre poesía mexicana
reciente. México, Bonobos, 2010.
MILLÁN, G. “Apuntes acerca de la poesía plástica”, 1983. Disponible en: http://www.letrasenlinea.cl/?tag=gonzalo-millan